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散文的抒情笔调,
一位英国作家曾经说过：“散文，这是文学橱柜里一件可诅咒的、莫可言状的衣衫！”的确，散文的富于变化，使其笔调也显得格外潇洒自如。清代的刘熙载在谈及庄子散文时也说：“文为云龙雾豹，出没隐见，变化无方。”这“变化无方”，表现于语言组织上，以散语为主，间以偶句，长长短短，错错落落。有如山间流泉，漫然泻地；又似行云经天，仪态万方。散文笔调的一个重要美学特征，是变化多姿。
诗是特别要求严整和凝炼的。格律诗自不待言，有一整套格律和押韵的要求。即便是自由诗，虽然脱去了韵脚和固定排列的约束，仍然要求高度的集中。闻一多说：“诗是戴着镣铐跳舞”，这“镣铐”，对格律诗，是有形的；对自由诗，不过是无形的罢了。就是某些自由诗突出地表现了散文之美，仍然远不及散文来得舒服和自然。诗较多地显露出“人工”的痕迹。诗的跨度很大，表现出普遍的跳跃。这一切决定了诗的笔调虽也具强烈的抒情性，但其外在形态与散文明显有别。
朱自清曾指出散文的“谈话风”。即是说，散文笔调应有口语的风格。日常口语的最大特点是不拘一格，连绵、自然。散文正是通过极度的提炼回到“不炼”，达到与口语“似又不似”的境界。“似”，是其葆有口语似的鲜活、松动、质朴；“不似”，是其经过艺术家的熔情加工而醇化。有如美酒，形体色泽似水，却与水绝然不同。摒弃了口语的芜杂，使之艺术化。
从根本上说，散文笔调形于外是“散”，见于内是“聚”。“聚”于什么？主体的情怀感受。正如林琴南《春觉斋论文》所云：“武林九溪十八涧之水，何尝一派现出溪光？偶经一处，孩为明艳绝底，然实不知脉之所自来；及见细草纤绵中，根下伏流，静细无声、方觉前溪实与此溪相续。”散文笔调讲求断中见续，散中见整。并不绝对排斥对偶、排斥匀称，拘于过多的用墨规范就意味着失去散文笔调本身。
郁达夫曾说：“在散文里，音韵可以不管，对偶可以不问，只教辞能达意，言之成文就好了，一切字数、骈对、出韵……之类的人工限制与规约，是完全没有的。”这番话，把散文与诗的运笔用墨的差异谈得十分清楚。他的散文也验证了这一点。比如，他的《钓台的春昼》写道：“两岸全是青青的山，中间是一条浅浅的水，有时候过一个沙洲，洲上桃花菜花，还有许多不晓得名字的白色的花，正在喧闹着春暮，吸引着蜂蝶。我在船头一口一口的喝着严东关的药酒，指东话西地问着船家，这是甚么山，那是甚么港？惊叹了半天，称颂了半天，人也觉得倦了，不晓得什么时候，身子却走上了水边酒楼……”
虽然散文中有偶，但多是散语，一句接着一句，一层接着一层，潇洒自如，流利清新，而字里行间，又有一种“无韵之韵”，读之有一种隐约的音乐美。散文的笔调根据主体抒情的需要，总有贯穿全篇的调子。有的如疾雨行空（叶圣陶的《五月卅一日在急雨中》）；有的如丽日和风（杨朔的《茶花赋》）；有的如大江奔涛（刘白羽的《长江三日》）；有的如微波舔礁（朱自清《浆声灯影里的秦淮河》）……散文笔调虽以“散放”称之，却透出种种韵味。
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，散文的抒情笔调
